20150330
Lieve Dierckx

Een lichaam van licht en klank 

Interview met choreograaf Jefta van Dinther

Als we elkaar ‘s ochtends skypen is Jefta Van Dinther net aangekomen op zijn werkplek in DOCH (School of Dance and Circus) in Stockholm. Zijn toon is beminnelijk, hij nuanceert zijn woorden en schrikt er in de loop van het gesprek niet voor terug om zich kwetsbaar op te stellen. Bijvoorbeeld vertelt hij hoe hij voor DOCH tussen 2012 en 2014 samen met Frederic Gies het Master Programma voor choreografie uitbouwde, in de aanloop van een fusie met de Stockholm University of the Arts. Toen bleek dat die taak hem te veel energie kostte besloot hij om een stap terug te zetten. Sinds dit academiejaar geeft hij zijn eigen werkmethode door aan de dansers uit het Bachelorprogramma, wat hem meer ademruimte geeft om dichter bij zichzelf en zijn visie op dans te blijven. Die laatste is bij uitstek fysiek. Terwijl hij na zijn afstuderen als danser in 2003 vaak samenwerkte met gerenommeerde choreografen uit de conceptuele dans rond vooraf bedachte concepten of theorieën, focust hij vanaf 2009 in zijn eigen werk op onderzoek naar het bewegen an sich, in een doorgedreven versmelting van lichamen, licht, geluid en objecten. Zo sluit hij opnieuw aan bij zijn oorspronkelijke motivatie om te dansen: een zoektocht naar de transformatieve kracht van beweging.

GRIND

werkwoord:

1: reduceren tot poeder of kleine deeltjes door wrijving

2: doen slijten, slijpen, of scherp maken door wrijving

naamwoord:

1: saaie, eentonige of moeilijke arbeid, studie of routine

2: het resultaat van ‘grinding’

3: op een erotische manier met de heupen draaien

Bij de info over GRIND geef je deze reeks definities mee. Wat betekent de titel voor jou?

Toen we de titel kozen kende ik niet alle omschrijvingen, maar in zekere zin zijn ze allemaal van toepassing op de voorstelling. Tijdens het werkproces kwam de betekenis bovendrijven die te maken heeft met arbeid. ‘A grind’ is een oude Engelse term voor een dagelijkse routine, terwijl bijvoorbeeld in de zwarte gemeenschap mensen nu ‘grind’ gebruiken als ze het hebben over naar hun werk gaan. Die oude en nieuwe associaties met ‘arbeid’ waren mijn eerste link, maar GRIND heeft ook heel erg te  maken met die andere betekenis, de fysieke daad van verpulveren door wrijving.

GRIND is een heftige ervaring voor ogen, oren en lichaam. Wilde je ook de zintuigen van het publiek verpulveren?

Dat is vaak ter sprake gekomen tijdens de voorbereidingen, toen bleek dat GRIND toch wel een onverbiddelijke, overweldigende voorstelling zou worden. Ons vertrekpunt was dat we het licht, geluid en het lichaam door de grinding molen zouden halen. We zochten een manier om die drie componenten te versmelten (fuse) en tegelijk verwarring te stichten (confuse), tot op het punt waar de toeschouwers het licht zien als geluid, of het lichaam als licht, en ga zo maar door. Hun perceptie wordt dus mee vermalen, ja.

Je plakt de term ‘synesthesie’ op die versmelting. Synestheten, zo las ik, zijn personen met een aangeboren neiging om bijvoorbeeld letters, of dagen van de week, met bepaalde kleuren te associëren, of zelfs kleuren te proeven. Ben jij een synestheet van nature, of was het fenomeen voor jou een inspiratiebron?

Bij mij is het niet aangeboren, maar ik heb wel enkele vrienden die synestheet zijn en me er over vertelden. Zelf heb ik dat soort ervaring als ik in een verhoogde staat van bewustzijn ben, op de dansvloer van een club bijvoorbeeld, of terwijl ik bezig ben met bewegingsonderzoek in de dansstudio. Synesthesie was dus iets wat ik herkende, en wat ik wilde ensceneren op het podium. Daar breng ik de performer in een situatie waar iets gelijkaardigs ontstaat. Nu, de neurologische invalshoek interesseert me minder, en de theorie heb ik nooit grondig bestudeerd. Als het om inspiratiebronnen gaat cirkel ik er liever in een grijze zone omheen, zodat de dingen ongrijpbaar blijven. Vertrekken vanuit een staat van verwarring — net als wanneer de zintuigen door elkaar geschud  worden — is mijn manier om het publiek, en ook mezelf, naar onbekend terrein te voeren, waar dingen niet te plaatsen zijn. Zo kan je in een abstracte ervaring terechtkomen.

Toch roept je werk ook vaak sociaal-politieke associaties op. Kan je je daarin vinden?

Wat ik begrepen heb over mijn choreografieën is dat wat voor mij een heel abstracte enscenering is, bij andere mensen allerlei associaties opwekt. In mijn werk heb ik wel de bewuste intentie om dat associatieve op te roepen. En die associaties vullen toeschouwers vaak in als maatschappelijk, relationeel, of iets minder vaak, als politiek. Ik vind het geweldig dat mijn werk op veel manieren te lezen is:  mensen die dat willen of nodig hebben in hun leven of in de voorstelling, kunnen betekenis vinden, terwijl anderen, die liever in het abstracte of obscure blijven, evengoed aan hun trekken komen.  Dus, ja, daar ben ik erg blij om.

Als je het zo beschrijft, lijkt er ook een spirituele connotatie te zijn. Is dat iets wat je opzoekt, of wat je wil overdragen op de toeschouwer?

Dat spirituele element is er zeker, maar in GRIND was ik me daar nog niet zo van bewust. Ik dacht toen eerder aan een zintuiglijke ervaring, in het moment. Toen we het stuk maakten, in 2O11, waren we er ook niet naar op zoek, terwijl ik in latere stukken — Plateau Effect (2012, ld) en vooral in As it Empties Out (2014, ld) — dat soort transcendentie echt wel wilde afdwingen. Niet alleen door de plek waar we ons bevinden — de theaterruimte — te overstijgen, ook wilde ik via de activiteiten op het podium de dansers en de toeschouwers in een ervaringstoestand brengen die verder reikt dan wijzelf en de materiële wereld.

Is GRIND in die zin een keerpunt in je oeuvre?

Als ik er nu op terugkijk, werkte ik voordien veel formeler — de inzet was toen vooral om vooraf bedachte concepten op het podium te brengen. Er was één stuk waarin ik dat conceptuele al probeerde te doorbreken (Kneeding uit 2010, ld) maar GRIND werd een keerpunt omdat ik mezelf voor het eerst toestond om te fantaseren. Ik kom uit een erg conceptuele achtergrond, en werkte vaak met wat gewoonlijk conceptuele kunstenaars genoemd wordt. Tijdens het werkproces van GRIND ging ik voor het eerst in de ruimte van verbeelding, persoonlijke geschiedenis, dromen, dat soort dingen. Ik begon de weg te vinden naar een innerlijke creatieruimte, die ik dan zichtbaar probeerde te maken. Een andere stap in GRIND was dat de integratie van licht en geluid tot in het extreme doorgetrokken werd. Het team met Minna (Tiikkainen, lichtontwerper, ld) en David (Kiers, geluidskunstenaar, ld) raakte al even hecht verweven, als een familie. Dat zijn ze nog steeds, we zijn samengebleven. Ze hebben me gevolgd voor alle volgende stukken. Het spirituele hing daarmee samen, hoewel ik dat toen nog niet helemaal begreep.

In GRIND is ook mijn fascinatie voor materialen opgedoken. Voor het eerst was ik als performer voortdurend in contact met een of ander ruw materiaal dat het lichaam in beweging zet. Het werken met materialen heb ik  meegenomen naar Plateau Effect (met negen dansers van het Zweedse Cullberg Ballet en een reusachtig (zeil)doek, ld). Daar zie je een choreografie van het materiaal ontstaan. De dansers zijn er ondergeschikt aan, of worden letterlijk geactiveerd door het materiaal, ofwel is er een slingerbeweging tussen de dansers en het materiaal.

Zijn die aandachtspunten nog verder geëvolueerd?

Intussen is er allerlei gebeurd.  Mijn nieuwste stuk, As it Empties Out, gaat eerder in de richting van lichamen als motoren voor het spirituele.  Meer precies gaat het erom in opeenvolgende scènes fysieke activiteiten op gang te zetten die de performer naar een niet-aanwezige ruimte of zeg maar, een transcendente ruimte voeren.

Hoe ben je eigenlijk in dans terechtgekomen?

Het standaardverhaal was altijd dat ik met dansen begon op mijn zeventiende toen ik toevallig met een vriend naar een open amateurklas ging hier in Stockholm, en de leraar meteen heel enthousiast raakte en wilde dat ik zou dansen. Dat deed ik ook, vijf dagen per week. Toen ik een jaar later op auditie ging bij MTD (Moderne Theater Dans, ld) in Amsterdam werd ik meteen toegelaten voor de opleiding. Een snelle beslissing en een snel parcours dus. Ik was nog op gymnasium, een school met een goede reputatie die me zeker naar een universitaire opleiding zou voeren.  Maar terwijl school voor mij altijd makkelijk was geweest, was dansen een echte uitdaging, het moeilijkste wat ik ooit gedaan had. Met mijn lichaam bezig zijn beschouwde ik toen als heel materieel, en alle moeilijke dingen er omheen, vond ik ongelooflijk interessant.

Maar er is ook een verhaal dat verder teruggaat, naar mijn kindertijd. Mijn ouders waren missionarissen die met het gezin door Afrika, Azië, Amerika en Europa reisden om mensen tot het christendom te bekeren. Ik herinner me dat ik op mijn zesde of zevende voor het eerst een bloem speelde, in het scheppingsverhaal rond Adam en Eva. En als tiener zong en danste ik op straat om mensen aan te trekken — altijd was er wel iets in die richting aan de gang.

Ik lees in je teksten dat je geïntrigeerd bent door ‘de besmettende kracht van beweging’?

Die interesse kwam er toen ik zelf wilde gaan choreograferen.  Ik had nog weinig benul van hoe je dat doet.  Wat me vooral bezighield was hoe je beweging kan overdragen op anderen, hoe het kijken naar beweging een kinesthetische ervaring wordt. Die vraag is van in het begin aanwezig: hoe ik mensen fysiek, emotioneel of psychologisch in beweging kan brengen door zelf te bewegen op het podium. In kinesthesie blijft het bij de perceptie van reële bewegingen, maar het is wel een sleutel geweest die bepalend was voor hoe ik uiteindelijk beweging zou gebruiken. Later ging ik bijvoorbeeld met herhaling werken, en ook met somatische praktijken, of rond organen, allemaal met dat idee om de toeschouwer te ‘besmetten’ en ervoor te zorgen dat het haast onmogelijk wordt om niet geraakt te worden door wat er op het podium gebeurt.

Eigenlijk begon het met choreografieën die dat soort effect op me hadden toen ik als jonge professionele danser ging kijken. Dat waren de stukken die me bijbleven, die me in beweging brachten, en me van beweging naar emotie voerden. Eerder dan dat rationeel te willen begrijpen wat ik zag, observeerde ik de respons in mijn lichaam.

Hoe wil je dat de toeschouwer naar je werk kijkt?

Ik verwacht niet zo veel, maar wat ik graag wil, is dat hij of zij een ontmoeting aangaat met het werk zelf. Dat geldt voor elk werk, niet alleen voor mijn werk, en ook voor mezelf als toeschouwer Dat is op zich al een bijzonder moeilijke opdracht. Zelf vind ik het lastig als ik haast onbewust meteen verbanden begin te leggen, of het werk in een context plaats, of mijn eigen mening heb over hoe het anders had gekund. Terwijl ik vind dat je tot bij de intentie van de makers zou moeten geraken, niet door wat ze erover zeggen, of wat er over geschreven wordt, maar puur door te kijken naar wat zich op het podium voordoet. De toeschouwer hoeft geen blanco pagina te zijn, maar wat ik hoop is dat hij bereid is om zich over te geven aan de ervaring — die al dan niet positief  kan zijn. Wat telt is dat je jezelf beschikbaar stelt.

20150205
Ragnhild T. Brochmann

Myorseeff...

BLÆÆÆ!!!

Jefta van Dinther lurer på om kritikerne liker det han lager, nettopp fordi det er så vanskelig å si akkurat hva det er. 

KVELDEN FØR. Vanlig journalistpraksis tilsier at man ikke anmelder verket til den man skal intervjue. Men så er det noe med at det ikke er så lett å være med på notene hvis man ikke kjenner partituret. Så vi begynner her. Kvelden før jeg skal intervjue Jefta van Dinther ser jeg den siste forestillingen hans på Dansens Hus i Stockholm, ‹‹As it Empties Out››:

BLÆÆÆ!! Og så: «Blææ!» Alle ler, og alt som til nå har vært alvorlig avantgardistisk – som om det var om å gjøre å holde maska nettopp fordi alt var så rart, fint, mørkt og mystisk – har fått en humoristisk smilerynke. «Blææ!» sa danseren og snudde om på Buffaloskohelen, og gikk sin vei bak sceneteppet. Kanskje ikke alt er alvor for Jefta van Dinther likevel? ‹‹As it Empties Out›› forsetter sånn, en ny scene inn, en gammel ut. Dansere som våryrer omkring hverandre i et slags alle-er-interessert-i-seg-selv-men-prøver-seg-på-alle-andre.

Så ligger det plutselig et langt, mykt rør over scenen, som løftes og jobbes med. Umulig å si hvor tungt det er, hvor slitsomt det er å bære på. Til slutt bare én danser igjen, alene på midten, med røret i armen som et alt, alt for langt spedbarn, som demonbarnet i «Riget», Lars von Triers grøsserserie fra 1994. Etter det igjen; et vakkert tablå med noe stort og skjult, som tilsynelatende svever oppunder taket, og mennesker under som haler og trekker og ser oppover for å holde øye med utviklingen – eller opp – eller neddriften – eller hva som egentlig skal skje, og som i alle fall ikke gjør det. Neste scene viser én og én dansers overkropp, ristende fra side til side. Jefta alene først, rødt lys, plassering langt bak på scenen, risting med hendene inntil kroppen, over hodet og tilbake igjen. Og til slutt, en av danserne i en stor pels som mimer til en misantropisk dialog – eller sånn høres det i alle fall ut – og stemmen er i grunnen halvveis kjent, hun er gammel, men hvem er det? Og hun er i alle fall ensom, og det er i grunnen alle mennesker, sier hun,  – og det forsto hun sent i livet. Hele tiden har scenen vært bekmørk og lydtung og sanseskjerpende og 50/50 behagelig og ubehagelig å sitte midt i mot, og liksom inni. Så går lyset på, det er ikke mer, og etterpå tildeles Jefta Svenska Teaterkritikers Förenings dansepris 2013. Han er glad. Det er alle, det klappes, og seansen rundes av med en liten samtale mellom ham og dansevitenskapsprofessoren André Lepecki. Han kan mye, har sett mye i forestillingen, roser og sier: ‹‹Det er så mye morsommere å snakke om noe, når man liker det man skal snakke om››. Han prøver seg med noen sammenligninger med Deleuze og Guattaris begreper, som Jefta smiler tankefullt og anerkjennende til, men høflig avslår. Jefta van Dinther snakker godt og vektig om forestillingen sin. Men, så er det tydeligvis noe med at alle spennende sammenligninger ikke er like spennende, og at ikke alt nødvendigvis blir mer spennende av å snakkes om. Hm.

Dagen etter. Dagen etter møtes Jefta og jeg i hver vår pels, (han i bisam, jeg i ilder), for å snakke om forestillingen, om dansen og om Jefta, om Jefta van Dinther. Han du vil huske alltid, om ikke annet så for det fine navnet hans, som smaken av et hollandsk juledrops i munnen. Jeg har satt meg på Muffin Bakery lenger opp i gaten, jeg spør om han vil ha kaffe. Det vil han ikke, han vil heller ha te: «nå’n sorts ört-te?» Det blir peppermynte, og vi setter oss og prater om ‹‹As it Empties Out››, om dans i det hele tatt og om Jefta; den høye koreografen med den skulpturale nakken, de følsomme neseborene og de smilende øynene; han som stort sett danser alle verkene sine selv, også denne gangen.

Mye av alt. – I et intervju har du sagt at du lager ‹‹steder›› i verkene dine – Hva slags sted er ‹‹As it Empties Out››?

   – ‹‹As it Empties Out›› er nok flere ulike steder på en gang. Tanken var å ikke skape én plass, men en sammensetning av ulike steder, steder som har noe til felles. De har kanskje én stemning eller ett uttrykk som er gjennomgående. Likevel er de forskjellige virkeligheter som møtes i et drømmelandskap, og som går over i hverandre uten at det nødvendigvis er noen forklaring på hva som skiller det ene stedet fra det andre. Man kan også si at hvert sted er et nytt fysisk rom, et nytt lydsted, med en ny gruppe mennesker eller en annen person.

   – Det virker som om forestillingene dine ofte har mye lys, lyd og bevegelse samtidig. Må det alltid være mye av alt?

   – Mmm ... Det er absolutt noe med det å overrumple, eller hva sier man ... noe med abundance. Det her med å – hva heter det? Hva heter abundance på svensk?

   – Overskudd, noe altfor mye?

   – Ja, presis, et overskudd av bevegelser skaper noe. Og når jeg prater om bevegelse tenker jeg ikke bare på kroppsbevegelse, men på lyset eller lyden. Det at de ulike sammensetningene av lyd, lys og scenografi skaper noe som verken er det ene eller det andre, men et slags fjerde eller femte element. Det som oppstår når overskuddet ved de ulike tingene faller sammen ... Skjønner du hva jeg mener?

   – Jeg skjønner. Tenker du likevel at det må være mye av alt for at det skal skje?

   – Nei, det behøver ikke å være det, men det er det ofte ... la meg tenke ... den siste scenen er jo for eksempel ikke så mye.

   – Nei, jeg ble overrasket over den (damen som mimer en annens monolog).

   – Og scenen med tauene er jo heller ikke så mye. Altså, det er et fullt bilde med både lyd, lys og bevegelse, men det skjer jo ikke så himla mye. Men det er kanskje noe med at det fins mye bevegelse i det imaginære også. Selv om ikke scenen i og for seg inneholder så utrolig mye informasjon, eller så mye bevegelse, trigger den noe som gjør at assosiasjoner settes i gang. Dét er også en bevegelse som jeg leker mye med.

   – På ettersnakken i går sa professor Lepecki at flere av scenene dine skaper et slags etterbilde. Er det dét som skjer når jeg fortsatt tror at jeg ser mye, mens det i virkeligheten skjer fint lite; at minnet av den forrige scenen farger den nye og så videre? 

   – Ja, presis. Et etterbilde kan være rent visuelt, for eksempel i den røde scenen, hvor man tror man ser mer enn man ser, at det oppstår – hva sier man? – en optical illusion. Det passer også med bruken av tekst i begynnelsen av stykket, synes jeg. Ettersom man ikke forstår hva danseren sier blir også det en slags projisering av hva man tror han sier, eller hva han kunne ha sagt. Det vil si – jeg tror at etterbildene også forgår på et assosiativt plan, ikke bare at det skjer rent fysisk i scenebildet.

Mørkt på kino. – Det at vi drives til å assosiere uten å være klar over det, er det noe du har lagt inn med vilje, eller har det bare endt opp med å bli sånn?

   – ... Det er nok noe jeg har merket at er en av styrkene ved verkene mine. At de ofte er veldig abstrakte, og i kraft av det inviterer til en viss type assosiasjon. I denne forestillingen handler det jo veldig mye om et mørke, om noe filmisk.

   – Hvilke filmer har du blitt inspirert av?

   – Vi kikket på én film under hele prosessen, «Under your skin» med Scarlett Johanson. Den har noe sånn ... utenom-menneskelig ved seg som preget det vi lagde. Også pratet vi ganske mye om David Lynch. Det med det uncanny, det som er veldig... Du kjenner til begrepet?

   – Ja, jeg tenkte faktisk på det da jeg så igjennom forestillingsklippene dine.

   – ... M-mm ... Vi har ikke det ordet på svensk.

   – Har du lyst til å få publikum til å føle sterkt?

   – Ja. I denne forestillingen bestemte jeg tidlig i prosessen at hver scene skulle være veldig visuelt slående, og at det skulle være no question about the imagery. Hm ... her hopper det inn masse engelske ord ... men at det skulle være noe striking ved dem. Som i den første scenen med Roger – så du øynene hans? (Han har svarte linser som dekker nesten hele øyet). Altså den greia med å på en måte bringe frem en rollekarakter. Akkurat som med Linda på slutten; en slags diva som sitter og prater om livet...

   – Ja, apropos, jeg ble så nysgjerrig ... er det et ekte opptak?

   – Det er snatchet fra et intervju, men jeg sier ikke med hvem.

   – Hvis jeg ikke skriver det i intervjuet..?

   – Du får ikke vite det allikevel ... ha, ha, ha!

   – I forbindelse med å generere sterke følelser – du har en gang sagt at du ønsker at publikum skal være aktive, er dét det samme som å føle mye?

   – Spillerommet publikum har er det samme som assosiasjonfeltet deres, og det de kan legge inn i det. Det er først og fremst disse forestillingene som har dette med at publikum får en privat relasjon til det de ser. Det er ikke sånn at man sitter der i teaterrommet med sine buddies ... istedenfor den felles opplevelsen skapes noe veldig individuelt, tror jeg. Som i en kinosal. At man sitter der i mørket, at man har et bilde som kommer mot en, og at dette bildet setter i gang ulike prosesser hos hver og en.

   – Har du tenkt på det på forhånd; at du vil gi publikum en følelse av å være på kino framfor den hyggelige, småprate-stemningen i teateret?

   – Det er i alle fall noe jeg elsker som publikumer. Jeg vet ikke, jeg tenker som så at teateret er et sosialt sted, og at veldig mye av verdien ved å gå i teateret er nettopp det å være der som publikum sammen. Det å ha en fellesopplevelse. Men jeg tror ikke det er min sterke side, det er ikke det jeg jobber med. Arbeidsmetoden min handler om å konsentrere meg om én tilskuer i relasjon til verket – som en slags isolering.

   – Er det blitt sånn fordi du er mer glad i den private kinoopplevelsen?

   – Kanskje, jeg har aldri tenkt eller sagt det på den måten før, men det er noen egenskaper ved film og musikk som gjør at jeg får mye plass i møtet med verket; noe med den emosjonelle kapasiteten som ligger i at man ofte hører på musikk alene. Det setter i gang noe inni meg – i mitt hode – nettopp fordi det kjennes så privat; det at jeg bare kan fantasere i vei. Det er noe teateret sjelden gir meg.

   – Det tror jeg gjelder mange.

   – Ja, og det er første gangen jeg snakker om det på denne måten, men det er interessant, og jeg tror jeg trekkes mot det. Det handler ikke om at jeg synes teateret burde være mer privat, men for meg er det viktig at folk kan få oppleve verk på akkurat denne måten.

Mot diskurseN.  – Har du en lengsel mot et offentlig, men privat scenerom?

   – Ja, det tror jeg ... Jeg føler også at teateret, og fremfor alt dansen i teateret, har vært veldig diskursiv den siste tiden.

   – Hva mener du med diskursiv?

   – Altså, det er som om danseforestillinger må fortelle noe, snakke om noe ... eller til og med erstatte en form for skriftspråk; at dansen må ha en slags forklarende rolle. Nå fins det jo veldig mye konvensjonell dans som ikke er så diskursiv, som handler mye mer om skjønnhet og estetikk og form og sånt, og det er en annen greie. Men slik jeg opplever samtidsdansen er den veldig konseptuell og diskursiv. Jeg tenkte på det i går, på ettersnakken, at vår prosess ikke har vært diskursiv i det hele tatt, men mer som en iscenesatt fantasi. Og det betyr ikke at folk ikke skal være diskursive. Lepecki er diskursiv, og det er fantastisk, men jeg føler ikke at verket i seg selv krever å bli snakket om på den måten; at dette betyr dette, og dette betyr dette. Tvert imot har jeg oppdaget at jeg er mer er interessert i det som har med fornemmelser, persepsjon, narrativitet og det imaginære å gjøre.

   – Er det forminskede eller forstørrende å måtte forklare det du lager?

   – Jeg kan unnvike det. Hvis folk for eksempel kommer bort til meg og forteller om det de har sett, og vil ha en slags bekreftelse, så gir jeg ikke den så lett. Det er deres greie. Jeg tror min generasjon er veldig vant til å trenge å forklare ting.

   – Men én ting er at du forklarer, noe annet er at verkene dine ofte blir snakket om av andre som kan mye om faget. På ettersnakken i går sa Lepecki blant annet at: «Dette er veldig spennende, ikke minst med tanke på Deleuze og Guattari...» Og så svarte du: «Jo, men jeg opplever det egentlig ikke sånn». Har teoretisering relevans for måten du jobber på?

   – Med en sånn som Lepecki, som er en smart og viktig person i dansemiljøet, synes jeg det er interessant, og jeg skulle gjerne hørt ham forklare mer. Men egentlig, om jeg skal være ærlig – nei. Men at folk blir fenget av det jeg lager, om det nå er på et følelsesmessig, tankemessig eller assosiativt plan, det er viktig for meg. Men ikke akkurat hva de fenges av.

Språkglede.  – Jeg leste en del anmeldelser før jeg kom hit, og mens verkene dine kan være komplekse og lite selvforklarende, er det påfallende hvor smarte, presise og ofte morsomme tekster som skrives om tingene dine: En skrev blant annet: «Hvis du noen gang har forsøkt å reise et stort telt laget av seilduk midt i en «rave», har du en slags idé om hvordan «Plateau Effect» ser, føles og høres ut».

   – Har du lest den?

   – Ha, ha, ha, ja, ja.

   – Hvorfor tror du kritikere liker så godt å skrive om tingene dine?

   – Altså, jeg legger jo ikke opp alle negative kritikker på nettet, da! Men det som er gøy var at det var en annen som skrev omtrent akkurat det samme, men som hadde en negativ opplevelse. Og hun forklarte det på nesten samme måten: «Det er som et slags rave, og folk forsøker å bygge noe, men det funker ikke». Hun visste ikke helt hva hun hadde sett og syntes det var kjedelig, mens den positive anmelderen syntes akkurat den samme greia var fengende. Mye handler åpenbart om at man blir engasjert selv.

   – Men verkene dine vekker mye godt språk? Som om de får folk til å vri hjernen sin ekstra for å finne den beste måten å gjenfortelle på?

   – Mm, ja. Det var en fin en som ble lagt opp på Expressen nå i natt. Den var heller ikke den standard-anmeldelsen, men hadde istedenfor en egen poetikk eller poesi i seg. Det kjentes som om den, gjennom måten kritikeren brukte språket sitt på, forsøkte å nærme seg noe av teksturen. Jeg tror, jeg vet ikke helt hva jeg skal si, jeg tror verkene er ... at det er noe kroppslig, noe sanselig der. Siden forestillingen ikke er diskursiv kan man ikke bare relatere til den som om den er det man så. Man må omformulere opplevelsen på en måte.

   – Tenker du at kritikere noen ganger skulle ønske at tingene dine var diskursive, så det hadde blitt lettere å forklare?

   – Nei ... nei. Jeg tror at en av årsakene til den fremgangen jeg har hatt er at verkene nettopp ikke er det. Jeg vet ikke hvor godt du kjenner dansemiljøet, men det har vært ganske tørt; tørt og diskursivt, teoretisk og konseptuelt og reduserende og transparent. Det finnes ingen illusjon. Mens jeg nettopp har jobbet med illusjonen; med hva man ser og hva man ikke ser. Det finnes andre som jobber med det samme, og det dras folk mot.

   – Tror du vi trenger mer magi?

   – Neeeeei ... he, he. Jeg liker magi, men jeg vet ikke om vi treeenger mer magi.

   – Det er kanskje en grunn til at dine danseforestillinger og ‹‹Harry Potter›› og David Lynch er så populære?

   – He, he, he... Jeg har aldri sett ‹‹Harry Potter››!

   – Synd! Nei, men alvorlig talt, hvis vi setter opp en litt søkt sammensetning av populære kunst- og kulturfenomener som Olafur Eliassons kroppslige kunst, ‹‹Ringenes Herre›› og ‹‹Harry Potter›› og David Lynchs filmer – tror du vår generasjon har behov for at livet skal være noe mer og noe annet enn det det er?

   – Ja, altså ... som prinsipp liker jeg ikke et syn som handler om at dans tar avstand fra virkeligheten; at det er en slags eskapisme. For meg er det old school-tenkning at livet skjer, og det er ikke noe gøy, og fordi vi går i teateret, eller ser dans – og det skal handle om det estetiske og det vakre – og siden skal vi bare drømme i vei... Men samtidig tror jeg mine forestillinger tilbyr et sted der man kan fantasere, og der man kan åpne opp for det man tror er mulig å oppleve. Det stedet føler jeg at det er veldig viktig å utvide.

Myorseeff. – Noe av det første som skjer i ‹‹As it Empties Out››, er at mannen med de svarte øynene fremfører en lang messende monolog som begynner med noe sånt som «Give yourself, kill yourself, kll yselff, myorseeff, bear your seff» og til slutt « ... Myorseff ... BLÆÆÆÆ!!»

   – M-m, wræææ!

   – Og så ler alle i salen godt. Hva slags forhold har du til humor?

   – Det spørsmålet har jeg fått før. Jeg tenker at jeg ikke er spesielt humoristisk, he, he. Men det er noe med det å insistere på noe, og holde noe i gang over lang tid. Sånn som det kan være med autisme. Jeg kan også ha en sånn fryd av å se på folk som har Downs syndrom. Det er en fæl sammenligning kanskje, men det finnes noe veldig menneskelig og fint ved å bare le av ting som er vanskelige. Som med dette mantraet Roger synger, som egentlig har noe avgjort tungt over seg.

   – Du vil ha en slags Tourettes-latter fra salen, kanskje?

   – Ja, kanskje.

   – Flere ganger lo folk på ikke opplagte steder også?

   – Jeg tror at når det finnes en insistering, så blir det absurd.

   – Insisteringen har et ubehagelig fortegn også; som den røde scenen hvor dere står og rister i femten minutter. Hva tenker du på når du står sånn? Gjør det vondt?

   – Det gjør ikke vondt nå lenger – ha, ha, ha!

   – Men det gjorde det det?

   – Altså, det gjorde ikke vondt, men vi spydde nesten.

   – Intens risting minner også om å være manisk eller psykotisk, bevegelser man gjerne forbinder med de som har det forferdelig vondt. Du tenker ikke sånn?

   – Jo, men i begynnelsen, da vi skapte dette materialet, var det ikke sånn.

I begynnelsen handlet det om en kropp som satte seg selv i et ritual som har med en slags oppfylling å gjøre – altså «to empty one self in order to fill one self». Det var dét som var meningen med tittelen også. Så jo, forestillingen er noe hardt og voldsomt og forstyrrende. Men det som skjer er også en slags frihetsfølelse; en transe som oppstår etter mye strev.

Passe komplisert.  – Du har uttalt at du er mest inspirert av de tingene du ikke forstår, ting kanskje ingen forstår. Hva er det du og vi andre ikke forstår?

   – En ting jeg ofte tenker på, og som jeg bearbeider i det jeg lager, er relasjonen mellom interne og eksterne prosesser; hvordan ekstern input virker inn på oss. Det kan være været, en lyd, en samtale man har med noen, hvordan tankene mine arbeider, hvordan en tanke manifesterer seg i en kropp.

   – Hvordan du personlig blir preget av omgivelsene eller mer hvordan alle mennesker blir påvirket?

   – Mer personlig. Som koreograf kompleksifiserer jeg alltid alt. Som for eksempel i den første scenen: hvis jeg føler at noe blir for tydelig, eller jeg vil at det skal oppstå en viss forvirring og den forvirringen ikke skjer, så gir jeg danserne enda en oppgave på toppen av den forrige. Det handler blant annet om denne magien som vi snakket om, det at man hele tiden får lov til å undres over hvorfor noe skjer: Hva ser man egentlig? Var det noe med lyset som hadde innflytelse på deg, eller var det noe med lyset i forhold til lyden? Ikke at det behøver å besvares, men at det fins som en suspens. Noe som henger der istedenfor at alt må lande.

   – Hvorfor er det så viktig at man ikke forstår helt?

   – Jeg vet ikke. Kanskje handler det om noe jeg vil jobbe med selv. En slags aksept av å ikke måtte gi hver eneste ting en merkelapp eller en plassering. Det kan også være noe jeg gjør med meg selv for å å åpne opp ting, for å forsøke å ha nye opplevelser. Jeg er jo en rasjonell og organisert person.

   – Er det det samme du har lyst til å gi til publikum? Flere kritikere sier for eksempel, «Jefta har virkelig laget noe, selv om jeg ikke er helt sikker på hva det er». Tenker du da: «Nettopp, de har skjønt det!»

   – He, he, ja kanskje?! Det er noe alle kjemper med, eller hva? Alle kjenner seg jo begrenset i hva de er, hva de gjør, hvordan de relaterer seg til verden, hvordan de kategoriserer saker og ting. Det er vel – jeg vet ikke – det er vel herlig at man kan føle seg fristilt fra det i blant?

Dans med deg selv.  – Hva ville du ha gjort hvis du skulle forske på det samme, men ikke danset?

   – Tekst, ikke skrive men ... jeg jobber jo veldig mye med det verbale.

   – Vil det si at du like gjerne kunne ha jobbet med performance- eller lydkunst, for eksempel?

   – Kanskje heller med skuespillere.

   – Kunne du tenke deg å være skuespiller selv?

   – Jeg skulle gjerne ha forsøkt. Ikke på scenen, men på film.

   – Jeg kan skrive det inn i teksten som en stillingsannonse?

   – Ja, ha ha! Jeg er veldig interessert. Men altså, det er ikke sånn at jeg har tanker om et annet medium som jeg heller vil jobbe i. Det handler mest om å jobbe med bevegelse, og det tror jeg man kan gjøre med hvilket materiale som helst.

   – Siste spørsmål: Har du blitt klokere av å lage dans?

   – Ha ha! Ja-aa ... Jeg har lært meg selv å kjenne mye bedre.

   – Hva har du funnet ut?

   – ... Altså, å jobbe med dans og min egen kropp tillater meg å ... mm ... in the name of work holde på med meg selv, og det tror jeg er en fantastisk mulighet på et subjektivt plan. Jeg kan komme på at jeg ikke kjenner denne delen av kroppen min særlig godt, og så kan jeg gjøre et prosjekt på det.

   – Et drømmescenario for mange tror jeg. Mens 50 år gamle damer blir coacher når de har lyst til å jobbe med seg selv..?

   – He, he. Men det er noe med dans som er utrolig selvrealiserende. I den rollen jeg har som koreograf er det den verste luksusen. Jeg kan jobbe med meg selv, ikke bare med meg og min egen kropp, men med hva jeg synes, vil se eller drømmer om.

   – Så det er både terapeutisk og vitenskapelig?

   – Absolutt, absolutt.

   – Hvis du vil bli bedre kjent med deg selv, dans med deg selv?

   – He, he ja, eller hur?!

20180322
Wilson Le Personnic, MACULTURE

Créé en 2016 au festival Julidans à Amsterdam et présenté pour la première fois en France dans le cadre du Festival Nordique au Théâtre National de Chaillot, Protagonist marque la deuxième collaboration entre le Ballet Cullberg et le chorégraphe Jefta van Dinther. Après le spectaculaire Plateau Effect en 2013, le chorégraphe retrouve ces complices de longue date déjà présents sur le précédent opus – l’artiste sonore David Kiers et la créatrice lumière Minna Tiikkainen – et signe une pièce ambitieuse pour quatorze danseurs.

Protagonist est votre seconde collaboration avec le Ballet Cullberg. Pouvez-vous revenir sur la genèse de ce nouveau projet ?

Collaborer avec une compagnie de cette ampleur est une manière de travailler mes projets à une plus grande échelle. Pendant la création de Plateau Effect en 2013, une véritable affinité et confiance s’est créée avec les danseurs de la compagnie. Avec Protagonist, je souhaitais les amener encore plus en profondeur dans mon travail, pas seulement au niveau de perception et de sensation, mais aussi du côté de la psychologie et de l’émotion. J’ai eu besoin de donner corps et voix aux processus que je traversais personnellement : « parler » plutôt que « faire », mais toujours à travers la danse. J’ai alors commencé à concevoir ce projet comme une sorte d’autobiographie, mais à travers le corps des danseurs…

Comment s’est déroulé ce processus de création ?

Au début d’une nouvelle création, je rassemble toujours des images et des idées très spécifiques que je questionne et que j’essaie de mettre en scène. Ces idées m’amènent progressivement dans une recherche de mouvement et les images deviennent un moyen d’organiser cette écriture du geste. Nous passons alors plusieurs heures chaque jour en studio, à approfondir, notamment avec des improvisations guidées. L’engagement des danseurs a vraiment été le moteur de cette création. Ce qu’ils traversent, leur dramaturgie interne, est le moteur de l’expérience que nous voyons sur scène. Je réalise également souvent des croquis qui contextualisent cette recherche, en terme d’espace, de temps, de relation, de sens, de narrativité, etc. Pour Protagonist, j’avais déjà à l’esprit un espace avec des lignes, une scène saturée, obligeant le spectateur à choisir ce qu’il regarde, créant par la même sa propre histoire.

En effet, l’espace dans lequel évoluent les danseurs est très visuel. Comment avez-vous collaboré avec le scénographe et le créateur lumière ? 

Je ne travaille jamais sur la chorégraphie comme une entité séparée du reste, tous les médiums fonctionnent comme une extension des autres et sont considérés comme chorégraphiques. Tous mes collaborateurs artistiques étaient donc présents dès le départ. David Kiers (artiste sonore), Minna Tiikkainen (créatrice lumière) et SIMKA (scénographie) étaient à mes cotés pendant une grande partie des répétitions avec les danseurs, et chacun développait son propre travail en parallèle à l’écriture de la danse.

Quelle place occupe la voix et la musique dans la performance ?

La voix a toujours été présente dans mon travail et continue d’être un sujet de recherche déroutant pour moi. Jusqu’à présent, la voix a toujours été un médium plus ou moins tabou dans mon travail : elle était toujours muette, désincarnée, déformée ou inintelligible. Mais dans Protagonist, elle parvient finalement à s’exprimer. Pour ce qui est du paysage sonore, il s’est développé conjointement à l’écriture de la danse, en dialogue avec « le corps vivant » du collectif de danseurs. Avec Protagonist je souhaitais aller à rebours de la musique électronique et clubby présente habituellement dans mon travail. Ici, la voix, le son et la danse sont plus narratifs que d’habitude : leurs tonalités, leurs structures et leurs densités évoluent au fur et à mesure de la performance.

La pièce semble en effet suivre une trame narrative. Comment conceptualisez vous les différentes séquences qui la composent ?

Pour moi, la pièce se compose en trois parties distinctes. Au début, les interprètes/personnages sur scène sont en pleine négociation avec leurs passés, leurs histoires, leurs bagages. Il s’agit ici d’essayer d’appartenir et de se connecter à une entité ou quelque chose de plus grand. La seconde partie ouvre vers l’avenir, la naissance d’un soulèvement, une projection vers le futur : la révolution. Et la dernière partie brouille cette distinction entre le passé et le futur. Les danseurs ralentissent et interagissent avec se qui les entoure, ils habitent littéralement le temps. La nature réapparait, les humains se dépouillent de leurs vêtements et se transforment en primates. Je ne pense pas qu’il s’agisse ici d’un « retour à la nature » car « l’état de nature » n’existe plus, mais plutôt une sorte de développement par régression…

Ces questions à l’œuvre dans Protagonist semblent démarquer la pièce de vos précédentes créations.

Je pense que Protagonist est en effet – à ce jour – ma performance la plus personnelle, la plus sincère. Je souhaitais briser certains schémas, tout en restant ambivalent. J’y poursuis une enquête sur le corps collaboratif, mais dysfonctionnel. Sur ce qui nous définit en tant qu’êtres humains, en regard à d’autres formes de vie. Protagonist est également une sorte de pont vers ma nouvelle pièce Dark Field Analysis. La voix et le texte y jouent d’ailleurs un rôle encore plus important…

20150512

Ines Nadais, Publico

O que um coreógrafo vê enquanto está a dormir

À primeira vista, é difícil reconhecer no Jefta van Dinther comunitário e literal de Plateau Effect (2013) – a peça que este sábado encerra, no Teatro Municipal do Porto – Rivoli, a viagem com paragem em diversas estações da criação coreográfica contemporânea que foi o ciclo Os Dias da Dança –, e o Jefta van Dinther de Grind (2011), o solo paranormal, muito Twilight Zone, que há um ano trouxe ao GuiDance – Festival Internacional de Dança de Guimarães.

Foi “um salto”, reconhece o coreógrafo e bailarino sueco do outro lado da chamada Skype – um salto quântico, acrescentamos nós, tendo em conta que não passou assim tanto tempo entre o transe epiléptico, e furiosamente individualista, de uma e a energia construtora, e furiosamente colectiva, da outra (uma energia que, mesmo sendo Plateau Effect tão do século XXI, imaginamos mais ou menos imutável desde o tempo da construção das Pirâmides de Gizé).

Encomenda do Cullberg Ballet – uma das mais sólidas companhias de dança do Norte da Europa, com o peso, possivelmente excessivo para um coreógrafo de apenas 33 anos e com uma história de criações vagamente transgressoras, de uma grande instituição em cima –, Plateau Effect obrigou Jefta van Dinther a trabalhar a toda uma outra escala. “Convidaram-me a fazer uma coreografia para um elenco maior, para um palco maior e com condições que eu nunca tinha podido sequer considerar. Artisticamente, claro, foi um desafio de uma magnitude enorme: obrigou-me a pensar de maneira completamente diferente. Subitamente, tive de lidar com uma audiência que está na 30.ª ou na 40.ª fila e não já ali na décima. Mais do que isso: subitamente, tive de lidar com um elenco de nove pessoas, em vez de uma, duas ou três no máximo, e que estava pré-determinado, experiência que eu nunca tinha tido porque sempre escolhi os meus intérpretes.”

Ali estava Jefta, então, no olho do furacão – e armado com toda a desconfiança da sua geração em relação à agenda das grandes instituições. “Temos sido muito contaminados pela ideia de que as instituições são o inimigo. Mas rapidamente percebi que as cedências que eventualmente teria de fazer teriam uma recompensa.” Por exemplo: não teve de abdicar da sua maneira de trabalhar, que geralmente parte de ideias “específicas mas suficientemente abertas” para que o processo de criação possa ser “verdadeiramente colectivo” (até Grind, o seu mais radical solo, era um threesome com a designer de luz Minna Tiikkainen e o sonoplasta David Kiers, sem os quais a peça não seria o violento abalo sísmico que é).

Desta vez, e até pela pressão social de estar a trabalhar com um grupo grande, queria saber “o que é que forma uma comunidade, como é que funciona um grupo, como é que um conjunto de pessoas consegue atingir coisas que são impossíveis só com um ou dois indivíduos”. Foi isso que pediu aos bailarinos – que se concentrassem em acções e actividades básicas (transportar, construir, levantar, prender), o tipo de acções e actividades básicas que estão por trás dos grandes empreendimentos, tipo Pirâmides de Gizé. Ou tipo uma tenda gigante, a primeira visão que Jefta van Dinther teve quando começou a construir (o termo também se aplica aqui) Plateau Effect: “Não conseguia descolar desta imagem: uma tenda colapsada. Às tantas desisti, mas a meio dos ensaios, quando pedi aos técnicos que me trouxessem um pedaço de tecido com que pudéssemos fazer experiências, a ideia que tinha sido descartada voltou e tornou-se protagonista. Tal como em Grind, em Plateau Effect a interacção com os materiais é a própria coreografia. Todas as acções são mediadas pela tenda: a peça faz o tecido da tenda dançar, e vice-versa.”

Ajuda se explicarmos que a peça que Jefta van Dinther hoje traz ao Rivoli é, clarissimamente, sobre o esforço colectivo, e urgente, de construção de um lugar, com todas as ordens e contra-ordens que essa epopeia implica. E foi aqui que o salto se mostrou maior para o coreógrafo: “Em Grind, era como se estivéssemos sempre a esconder o que estava a ser contado; aqui, o que tu vês é o que há. Está tudo iluminado, está tudo às claras. Tive de dar o salto entre um objecto muito pessoal, quase hermético (mesmo que a peça fosse uma forma de o exteriorizar, Grind era sobretudo uma coisa que acontecia dentro da minha cabeça), e um objecto que claramente responde à minha necessidade, e à minha vontade, de me deixar traduzir, de me tornar inteligível.”

Não é óbvio para quem está de fora, mas ainda assim o resultado final de Plateau Effect tem a forma reconhecível de uma trabalho difícil mas que alguém tem de fazer – construir um barco, uma casa, um território, um país. E é normal, consola-nos o coreógrafo, que o que vemos acontecer em palco tanto nos pareça um sonho como um pesadelo: “Plateau Effect conforta-me e assusta-me ao mesmo tempo. Ultimamente tenho tido muitos sonhos e muitos pesadelos, ao ponto de ter deixado de conseguir distingui-los. Mas a maneira como trabalho, como lido com os temas, vem de coisas que encontro quando não estou acordado, como a arquitectura desta peça. É uma sensação muito estranha: até os meus pesadelos começam a ser produtivos.”

20141031
Wilson Le Personnic, MACULTURE

Voyage au bout de la nuit

Jefta van Dinther est un chorégraphe et danseur originaire de Suède. Il présente ce mois-ci avec Thiago Granato This is concrete du 14 au 16 novembre au Centre Pompidou à Paris.

Pouvez-vous revenir sur la genèse de This is Concrete?

Ça a commencé avec une fascination sur la perception et l’expérience que nous faisons du temps. Nous avons tous les deux été dans des situations où le temps nous est apparu comme quelque chose de tangible, de matériel. Nous avons décidé de voir si nous pouvions travailler sur le temps de la même façon que nous travaillons sur le corps ou sur le mouvement d’autres matériaux physiques dans l’espace. Nous voulions créer un endroit où nous, ainsi que le public, pouvions découvrir une expérience de temps passé ensemble dans laquelle pas grand chose était générée en terme de productivité, mais plutôt en termes d’accès au temps en lui même.

Vous co-signé le spectacle avec le chorégraphe Thiago Granato. Comment avez-vous collaboré ?

Nous avons commencé par mener des recherches très abstraites sur le temps, en essayant de le confronter à un vocabulaire chorégraphique abstrait. C’était passionnant, mais nous nous sommes vite rendu compte des limites de ce procédé dans lequel le mouvement était forcément enfermé dans le cadre de la danse générique, c’était trop traditionnelle, formelle. Nous avons donc recentré nos recherches sur nos expériences et perceptions du temps. Pendant cette période, nous avons passé beaucoup de nuits dans les clubs et nous avons été frappé par la disparition de la notion de temps dans les boîtes de nuit. A travers la danse, les conversations, le sexe et l’ivresse, le temps passé dans les clubs est apparu comme un temps non productif et un lieu où la durée en elle même pouvait être vécue, dans lequel les gens sont réellement immergés dans le temps. L’enjeux était de matérialiser cette notion du club au studio. La sexualité, l’intimité, et les forces immatérielles entre les gens sont devenus les pierres angulaires de This is concrete.

Quand la musique est-elle arrivée dans le processus de création ? Quelle influence a-t-elle eu sur l’écriture de la chorégraphie ?

La musique a intégré très tôt le processus de création. Nous avons demandé à David Kiers de composer une musique qui se développe très lentement, de manière homogène et continue. Quelque chose comme une soupe en ébullition qui révèle différentes textures à des moments différents, mais dans laquelle tout ces éléments ne peuvent être identifiés. Nous sommes perdus dans la musique, dans l’image des corps. Le rythme lent donne aussi une sensation de relâchement à la chorégraphie, une ambiance d’after-party, dans laquelle les corps rentrent dans une autre phase.

Quels ont étaient les enjeux de faire danser deux hommes ensemble ?

Comme je le disais plus tôt, les questions d’intimité, de sexualités et des forces qui existent entre deux personnes attirées l’une par l’autre ont été la genèse du projet. Je pense que la danse est une des rares activités dans laquelle les hommes sont autorisés à exprimer leur sensibilité. C’est rare de voir de la sensualité entre les hommes. C’est quelque chose que nous voulions mettre en valeur. Personnellement, le fait de danser de cette manière avec Thiago devant un public me donne un sentiment de liberté. C’est surtout le fait d’être dans un rapport d’intimité avec lui, pas seulement en mettant les spectateurs dans une position de voyeur, mais aussi en leur suggérant des forces similaires intrinsèques. Je n’avais jamais fait face à ces questions de manière aussi directe et explicite. N’étant pas l’enjeux de la pièce, cette ambiguité m’a libérée de mes propres modèles et valeurs.

Vos performances sont toujours très visuelles et plastiques. Quelle relation entretenez-vous à l’art contemporain ?

On me fait souvent ces remarques et je réalise de plus en plus que je pense et travaille de manière très plastique. Je perçois tous les éléments d’une performance comme des matériaux, mêmes ceux qui sont immatériels. J’aime l’idée que je peux littéralement plonger mes mains dans tous ces éléments. La façon dont j’ai travaillé la lumière avec Minna Tiikkainen ou la façon dont j’utilise des médiums bruts sur scène convergent vers cette idée. J’aime l’interaction des corps avec des matériaux lorsqu’ils sont soumis à des processus de transformation. Mes pièces peuvent ressembler à des installations, mais je travaille toujours dans le cadre de l’espace théâtral avec un début, une fin, et une dramaturgie.

Vous allez également présenter As it Empties Out au Centre National de la Danse. Quels sont les enjeux de cette nouvelle création ?

Avec la pièce As It Empties Out j’ai voulu créer des séquences très visuelle, sombres et oniriques, principalement centrées sur le corps et son activité. Un corps qui, soumis à un rituel, s’étend vers l’extérieur, au-delà de lui-même et traverse des états singuliers, vers l’immatériel, le transcendantal, le spirituel ou l’abstrait. Les corps sont la matière première de la pièce, mais ils disparaissent, se dissolvent. La juxtaposition fantastique de ces scènes permet au spectateur de voyager de manière subconsciente entre ces différents éléments sans corrélation. Je souhaite élargir le champs d’association et solliciter la subjectivité des spectateurs, leur permettre de construire différentes histoires.

Astrid Peterle, SCORES, Tanzquartier

Spaces of intensity / Jefta van Dinther's synaesthetic performances

In a time in which people in local climes do handicrafts, embroider, knit, practise upcycling and colour in mandalas in picture books to relax, the performers in Jefta van Dinther’s performances struggle seemingly senselessly with enormous balls of fabric, electric cables and ropes. They haul and strain, fold and coil interminably. Dinther’s 2011 solo performance, which for the first time perfectly combined the elements that still mark his choreography today, is called Grind: it is a synaesthetic symbiosis of moving human bodies and light, electronic sound and stage setting. The audience becomes the witness to self-oppression, toil, a Sisyphus labour on the stage, in which from the first moment they are sucked in as if to an undertow. This participation is evoked by the constant, uninterrupted sensory overload in the positive sense that appears right at the start. The audience can only gradually visually separate the performer—Jefta van Dinther—and the events on stage out of the darkness; the hard techno sound heightens the impression of a shimmering image. Already in this introductory scene, in which van Dinther struggles with an indefinable dark mass, a kind of big tangle of textiles, the various atmospheric materials of light, sound, object and movement flow together. The synaesthetic state increases with the continuing length of the performance: van Dinther bounces standing off the rear wall while he is occupied with a tangle of cables, it looks as though he is competing with his shadow and the sound is produced by this competition. At the end of the performance van Dinther stands in the middle of the stage and swings a light bulb on a cable over his head through the room like a lasso, the whizzing sound of the flying object supports the almost meditative character of this scene, in which it seems that the person has regained control of the object. Jefta van Dinther and his long-standing collaborators Minna Tiikkainen (lighting design) and David Kiers (sound design) do not like to make it pleasant for the audience; they do not create a feel-good atmosphere. The spaces they have created are not for softly strung nerves. Nevertheless, as affective atmospheres they can also develop cathartic forces.

From Dada, through the 1960s happenings to contemporary choreography there have always been performances that center on objects and the playing with atmospheres. In Nom donné par l’auteur (1994), with his choreography of everyday things, Jérôme Bel rung in the new era of the conceptual approach; in evaporated landscapes (2009), her composition of foam, light and fog, Mette Ingvartsen as the next generation of choreographers ultimately completely dispensed with physically manifest performers on the stage. Jefta van Dinther’s first approach to choreography with objects was the joint project with Frédéric Gies and DD Dorvillier called The Blanket Dance (2011). Like his later performances, here everyday objects could be experienced from completely unaccustomed sides through their almost loving approach by the performers; a haptic perceptual impression arises in the auditorium through simple observation. In the more than ten years of his career Jefta van Dinther has developed into a master of synaesthetic performance. His choreographies merge immaterial elements, things and human bodies into an affective atmosphere. The cultural-political geographer Ben Anderson describes atmospheres as »collective affects that are simultaneously indeterminate and determinate.« In their indeterminacy atmospheres transcend individual experiences and feelings. »Affective atmospheres are a class of experience that occur before and alongside the formation of subjectivity, across human and non-human materialities, and in-between subject/object distinctions.« By the use of light, objects and sound in precise harmony with the moving bodies, Jefta van Dinther sets choreographic frameworks that facilitate affective atmospheres. The perception of the entities present as individuals is thereby suspended, animated and inanimate bodies are penetrated by light and sound, the boundaries between the physical states blur. Through the enormous stimulus of the individual sense-perceptions these are synaesthetically merged into a state of intensive space-time. This space of intensity, as Anderson writes, »overflows a represented world organized into subjects and objects or subjects and other subjects.« Jefta van Dinther thereby to some extent abolishes the boundaries between the audience, which in most of his performances is placed classically in front or on several sides, and the material and immaterial performers on the stage.

Before Jefta van Dinther reached his first high – point in matters of synaesthetic performance with Grind, he had created a strongly performer-focused work whose movement language, however, is already similar to the larger later works. In the male trio Kneeding (2010) there are no props or special lighting effects, but certainly a very specific sound design (David Kiers) that gradually penetrates the performance space from outside and finally peaks in a kind of continuous electronic organ tone. Jefta van Dinther, Frédéric Gies and Thiago Granato move elastically, at first each for themselves as if steered from inside, kneaded (kneeding as a wordplay between kneading and needing), wrestling with an external image of the normative representation of masculinity, which is per se constantly unachievable, and their own will, which drives them internally. The trio repeatedly approaches one another, but the contact over wide distances fails by a hair’s breadth. The facial expressions float from one to the next on the performers’ faces, the transitions from tension to moments of happiness are fluid, occasionally they seem to want to enter into a verbal dialogue with one another and with their surroundings, but no sound comes from their mouths, the communication remains purely visual. In his concentration on bodies, Kneeding is the strongest »unspectacular« work by Jefta van Dinther, in the sense that its effect largely arises without the aid of spectacular tools such as light, sound and props.

Like Kneeding, THIS IS CONCRETE (2012), a duet by Jefta van Dinther and Thiago Granato, challenges similar normative masculinity structures. It even goes a step further and puts intimacy between two men onto the stage in a way that is seldom so unambiguously (concretely) seen in contemporary choreography. Unlike Kneeding, the stage set—in interplay with light (Jan Fedinger) and sound (David Kiers)—is the third, integral performer. Right at the start a ball of light spreads across the stage before the two dancers sensuously, almost caressingly approach a loudspeaker. In the second third of the performance the two dancers again come closer under clear sexual portents and, bathed in green light, move ceaselessly in a mixture of dancing, undressing and wrestling. Here the eroticism of a dim Berlin techno club is transferred to the stage, it crackles between the two dancers in the same way as between light, sound and objects (the loudspeakers). THIS IS CONCRETE makes it clear that it is an interplay of interpersonal communication, material and non-material atmosphere that puts us into a specific mood that evokes emotions. Sex comes not just from human bodies but also from light, from sound, from things. Thus it is only logical that on stage at the end it is not human bodies that experience a climax but white balloons float up to the ceiling in the dark.

After the already-mentioned solo, duet and trio, which despite their sometimes spectacular synaesthesias were marked by a great intimacy, in As It Empties Out (2014), together with the performers Linda Adami, Thiago Granato, Naiara Mendioroz Azkarate, Eeva Muilu and Roger Sala Reyner, and again with Minna Tiikkainen (lighting) and David Kiers (sound), Jefta van Dinther created a big performance, a synaesthetic total composition with an uncanny underlying tone. Right at the beginning a mysterious, mad-eyed figure appears, who with a hypnotic voice chants a kind of mantra and draws the other performers onto the stage with it. These move as if they cannot understand what is happening to them, as though they are guided by an invisible force or are fighting against it. After a while the performers are confronted with a long tube that crosses the stage like a horizon and thereby prescribes the space for movement. This part leads into a chapter that is already familiar as a motif from Grind: with complete devotion the performers carry out the Sisyphus labour, hauling on long ropes hanging from the ceiling, throwing their bodies into it with full force, without it ever becoming clear what is actually to be moved here and to what end. As in Grind, the absence of the initiating source, the origin and reason for the drudgery remains hidden from the audience. In the next scene, the highpoint of the synaesthesia, the performance culminates in a kind of purgatory. Bathed in red light, the performers swing and twist around their own axis as if possessed, but at the same time rooted firmly to one spot. The combination of colour, the shimmering image through the rapid movement and the electronic sound, like the flight of a whole swarm of bees, produces such a powerful sensory perception that as an audience one would either like to release oneself or just surrender oneself to the total excess of the various sensory stimuli and experiences it as a catharsis. When one’s own mirror neurons fire and sitting still in one’s seat one moves together with the performers, then something arises that Anderson describes as »atmospheres as reducible to bodies affecting other bodies and yet exceeding the bodies they emerge from.«

In his two most current choreographies van Dinther works with the Swedish Cullberg Ballet. In Plateau Effect (2013) van Dinther transfers motifs and synaesthetic elements from the above-described performances, in which he always stands on stage himself, to the format of a large dance company. The dancers get into dialogue with a stage curtain, which metamorphoses into a fabric monster that has to be tamed with strenuous labour. Using ropes and weights the fabric is turned into sails that are hoisted as on a battleship. After the curtain finishes as a large roll of fabric, the dancers free themselves in highly energetic movements in an act of liberation from the arduous work on the object.

Through the production of synaesthetic conditions, in various performative settings from the solo to the dance company, Jefta van Dinther succeeds in creating affective atmospheres that lead to the removal of boundaries between individuals as well as subjects and objects. And to quote Anderson again: »As such, to attend to affective atmospheres is to learn to be affected by the ambiguities of affect/emotion, by that which is determinate and indeterminate, present and absent, singular and vague.« In the present day, in which we are daily confronted with more unquestioned and unwanted external, visual, acoustic, digitally produced stimuli than any generation before us, it can seem very liberating deliberately to let oneself in for sensory inundation. Jefta van Dinther opens choreography up to the audience— it can lean back and embark on an energy-charged journey in which the aesthetic experience rises to a synaesthetic experience. Anyone who leaves a performance by Jefta van Dinther has understood the meaning of synaesthesia.